Extatisch! Roes! Mysterie! Kunst in de Fin de Siècle.

door Prachtige Pjotr

‘Nietzsche beschrijft het ontwikkelingsproces (exces en extase naar tragedie, -red.) in afzonderlijke fasen. In de roes verliest de enkeling het bewustzijn van zijn individualiteit; hij gaat op in de opgewonden feestmassa, versmelt ermee. In dat opgewonden collectieve lichaam circuleren visioenen en beelden waar de tot een eenheid versmolten enkelingen elkaar onderling mee aansteken. De dionysisch geëxalteerden geloven hetzelfde te zien en te beleven. Maar dan komt voor iedereen altijd weer het ogenblik waarop hij uit die roes ontwaakt en terugvalt in zijn verenkeling. Dat is de moeilijke en riskante overgang naar de ontnuchtering, een overgang die en rituele begeleiding en ondersteuning vergt. De opvoering van de tragedie aan het eind van het dionysische feest is niets anders dan dit ritueel van de overgang uit de collectieve roes naar het alledaagse leven in de stad’.[1]

Het bovenstaande citaat beschrijft hoe de dionysische persoon uit zichzelf treedt en deel uitmaakt van de collectieve roes. Nietzsche’s filosofie had een sterke impact op het denken in de negentiende en twintigste eeuw, maar ook op de kunst in de fin de siècle. De afkeer van het burgerlijke ‘socratische’ rationalisme en vooruitgangsideologie kwam tot uiting in het schilderen van niet-historiserende kunst die vaak mystiek en raadselachtig overkwam. Geïnspireerd door de dionysische elementen in de filosofie van Nietzsche gebruikten veel kunstenaars geëxalteerde figuren in hun beeldtaal.

Gustav Klimt en de Secessionbeweging zijn wellicht de meest bekende rebellen die zich afzetten tegen de burgerlijke kunst. Deze was sterk historiserend en had tot doel een duidelijke boodschap van autonomie, vrijheid en rede naar buiten te brengen. De kunst van Klimt was anders, oppert de cultuurhistoricus Carl Schorske: ‘in Klimts universum was de maatschappelijk gesteunde van geestelijk meesterschap verdwenen ten overstaan van een raadselachtige, almachtige natuur en de innerlijke gevoelens van de daarin verwikkelde machteloze mens’[2]. Schorske merkte in Klimts’ kunst een verschuiving van prometheïsche naar epimetheïsche cultuurhelden[3]. Waar de actie en het streven naar verandering een prominente plaats vertegenwoordigde in de Europese cultuur werd dit vervangen door een reflecterende en passieve houding. Niet de vooruitziende Prometheus, maar de terugblikkende Epimetheus was het culturele archetype.

 

Het modernisme aan het einde van de 19de eeuw creëerde een belangrijke maatschappelijke cesuur. Het was een vorm van cultuurkritiek op de gefaalde Westerse liberale verwachtingen en betekende het einde van een eenzijdig positivistisch vooruitgangsoptimisme. De nadruk lag niet meer op het verleden maar op het heden, al werd die ambigu beleefd. Maar deze belangrijke verandering in de cultuurgeschiedenis bleef niet alleen beperkt in Wenen. De liberale crisis aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw werd in vele Europese hoofdsteden ervaren. Door het ambigue karakter van het modernisme werd deze breuk op verschillende wijzen verwerkt. Klimts meer abstracte kunst was prominent in Wenen, maar andere kunstenaars zoals de Fransman Joseph-Kuhn Régnier hanteerden een duidelijkere beeldtaal, zoals de onderstaande voorbeelden aantonen.

P.

Joseph-Kuhn Régnier - Amoureux

Joseph-Kuhn Régnier - Dans le erate (1913)


[1] SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche. Een biografie van zijn denken., Olympus, s.l., 51

[2] SCHORSKE, Carl, Wenen in het Fin de Siècle. De crisis van het liberalisme en het ontstaan van de moderne kunst, Agon, s.l., s.d., 213

[3] Prometheus en Epimetheus waren broers in de Griekse mythologie. Epimetheus gaf aan ieder dier een positieve eigenschap, maar toen de mensheid aan de beurt kwam had hij er geen meer over. Daarom stal Prometheus het vuur van Zeus en gaf het aan de mensheid, waarvoor hij vastgeketend werd en een vreselijk lot tegemoet ging.

Advertenties